Okno kot ekran – ekran kot okno

Leon Battista Alberti v traktatu De pictura (1435) zapiše, da je slikovno polje kakor odprto okno, kar kasneje v evropsko vizualno kulturo naseli pomenski zdrs. Spontano si namreč predstavljamo sodobno okno: okvir, steklo, transparenten pogled na svet. Vendar okna tistega časa niso bila prozorna, ampak odprtine v zidu, ki so služile kroženju zraka, zastrte s polprosojnimi materiali – alabastrom, čisto sadro, platnom, lesenimi polkni ali perforiranimi ploščami iz brona in svinca –, ki so prepuščale svetlobo, ne pa jasnega pogleda. Steklo je bilo takrat še luksuz in večinoma neprozorno. Predstava zastekljenega okna kot paradigme realizma v slikarstvu je poznejša spojitev Albertijeve retorične metafore okna z Leonardovim optičnim aparatom – stekleno ploščo, na katero slikar preriše prizor. Alberti okna tako ni mislil kot miselnega pristopa k preslikavi narave; okno je zanj arhitekturna retorična figura, ki začrta okvir slike. In ta slika ne prikazuje pokrajin, temveč zgodovinske pripovedi.

V tem je ironija, ki ni zanemarljiva: Alberti postavi za emblem vizualne jasnosti in nadzora nad prostorom arhitekturni element, ki v njegovem vsakdanjem izkustvu ne daje jasnega pogleda. Iz tega sledi: perspektiva ne reprezentira tega, kar oko vidi, temveč konstruira idealni pogled, ki ga nobeno fizično okno tistega časa ni omogočalo. Perspektiva ni odkritje realnosti – je, kot bi rekel Panofsky, simbolna forma: zgodovinsko specifična metoda organizacije prostora.

S tem se težišče premakne od vsebine k formi. Okno ne pokaže sveta, temveč vzpostavi pogoj vidnosti. Prav ta okvir odloči, kaj sploh šteje kot vidno, kaj kot kompozicija, kaj kot smisel. Derrida v Resnici v slikarstvu (La vérité en peinture, 1978) vzame za izhodišče Kantovo pripombo, da so okvir slike, draperije kipov in kolonade templjev parerga – dodatki, ki niso del dela samega, a mu pomagajo. Za Kanta je okvir nepomemben dodatek; Derrida pa pokaže, da je prav ta nepomembni dodatek konstitutiven. Okvir dela ne obroblja, ampak ga vzpostavlja, saj odloči, kje se delo začne in konča, kaj je znotraj in kaj zunaj, kaj šteje kot umetnost in kaj kot zid.

Da okvir ni le epistemološka, temveč libidinalna operacija, pokaže Lacan v Seminarju XI z anekdoto o Zevksisu in Paraziju. Zevksis naslika grozdje tako prepričljivo, da ga priletijo kljuvat ptice, s čimer na prvi pogled zmaga. A ko prosi Parazija, naj odgrne draperijo s svoje slike, se izkaže, da draperija je slika. Zevksis je prevaral oko, Parazij pa pogled. To je za Lacana paradigmatična razlika med očesom in pogledom: oko je organ percepcije, pogled pa tisto, kar se vzpostavi na strani objekta kot mesto, kjer se subjekt vpisuje v sliko.

Albertijevo okno deluje natanko kot Parazijeva draperija: obljublja transparentnost, a skriva lastno formalno operacijo. Okno ne prikazuje nevtralnega pogleda na svet, ampak pogled, ki je prostor skopične želje. Okno kot prostor pogleda je torej okvir, v katerem se ne izrisuje objektivni svet, temveč način, kako želja organizira pogled.

Prav to predpostavko bo modernizem postavil pod vprašaj. Če je Albertijevo okno perspektivo zamrznilo v privilegirano točko in idealni žarek, Merleau-Ponty pokaže, da je živeta zaznava telesna, mobilna, periferna in časovna – nikoli pogled od nikoder. Fiksno gledišče in hierarhija gledanja od subjekta k objektu se tako sama izkažeta za plod želje.

Arhitekturni okvir, ki je stoletja definiral razmerje med opazovalcem in prostorom, se je z vstopom v digitalno dobo umaknil uporabniškemu vmesniku, ki postaja vse bolj pameten posrednik v naših interakcijah. Lacanova teza o inverznem pogledu, ki prihaja s strani objekta, je danes tehnološko realizirana: subjekt misli, da gleda, a je postal objekt algoritmičnega pogleda, ki ga meri, profilira in oblikuje. Okvir ni več geometrijska konstrukcija, temveč personaliziran filter – in toliko bolj neviden, kolikor bolj se zdi, da izraža nas same. Byung-Chul Han v tej zvezi govori o transparentnosti kot novi obliki nadzora, ki konstituira subjekt v lastnem digitalnem odsevu. Kartezijanski subjekt Albertijevega okna je bil eden, centriran, stabilen; digitalni subjekt je razpršen, fragmentiran, upravljan iz podatkovnih centrov in sistemov umetne inteligence.

Prav v tem razponu – med odprtino v zidu in zaslonom, ki gleda nazaj in se personalizira – se gibljejo dela letošnjega festivala.

Dvokanalna video instalacija Tese Drev z naslovom Oprijemi (2026) postavi gledalca med dve okni hkrati. Na prvem ekranu se izmenjujejo kratki kadri novega doma: interjerji in pogledi, usmerjeni skozi okna – kamera, ki tipaje išče, v čem se prostor sploh izkazuje kot ta dom. Na drugem ekranu dva dolga kadra nastajanja otroških risb, ki izražajo doživljanje novega doma in nove družinske postavitve. Med njima gledalec, ki se s slušalkami sam odloči, kateri perspektivi bo sledil – odrasli, otroški ali obema izmenično.

Pogled ni eden. Dom se ne kaže nobenemu pogledu v celoti; sestavlja ga sopostavitev subjektivnosti, ki skupaj šele tvorijo zaznavo doma. Fenomenološko rečeno: dom ni objekt med objekti, temveč transparentno ozadje, skozi katero se nam ponuja vse ostalo – okvir, skozi katerega doživljamo življenje, in kot vsak okvir deluje tako, da ga ne vidimo. Šele ko se zlomi, postane viden kot okvir. Umetničina video postavitev počne natanko to: naredi vidno tisto obrobje, ki se sicer briše. Ali dom sestavljajo predmeti? Njihova specifična razporeditev? Pogled na drevo skozi eno okno, na hrib skozi drugo? Ali je dom bolj dom, ko je pospravljen, ali ko v njem vlada kaos vsakdana? Vprašanja, ki si jih zastavlja umetnica, ostajajo odprta, ker oprijemališče, ki ga instalacija išče, ni samoumevno.

Delo Blanchine sanje (Dream of Blanche, 2025) madžarskega tandema Szabine Péter in Kristófa Jánosa Bodnárja, ki se predstavljata pod imenom Blanche the vidiot, izhaja iz premise: pogled je vedno že zanka. Vidimo postavitev računalniških zaslonov in manjših tablic, ki delujejo kot okna – a skoznje ne gledamo v drug svet, temveč v osebo v črtasti srajci, ki se ogleduje v njih, njena podoba pa je ujeta v zanki. Prizor je črno-bel, z močnimi kontrasti. Povratne zanke, pozitivne in negativne, so povsod – v naravi, v umetnosti, v zavesti, človeški in umetni. Njuno delo jih ne le tematizira, ampak zanka v njem nastopa hkrati kot vsebina in forma dela. Skozenj raziskujeta semiotične temelje reference in samoreference ter njihov transmedijski kontekst v rabi medijev.

Digitalno okno tu preneha biti okno in postane ogledalo, ki gleda nazaj – oziroma natančneje: zanka, v kateri se razlika med gledanjem in gledanostjo sesuje. Kar je bila pri Albertiju stabilna geometrija enosmernega pogleda, je tu digitalizacija fantazme: pogled, ki ne najde več zunanjosti, ker mu vsak okvir vrača personaliziran odsev njega samega. Subjekt, ki ga konstituira lastni digitalni odsev, kroži po zanki, ujet v nevidni, digitalni solipsizem.

Katia Roessel se na festivalu predstavlja s tremi videi iz serije GLEE, ki jo razvija od leta 2012. Izhaja iz temeljne tehnologije umetne svetlobe in naraščajoče prevlade svetlobe zaslonov: kjer se je nekoč skozi okno v prostor stekala dnevna svetloba, danes prostor osvetljuje zaslon. Okno v GLEE 16 (2025) postane okvir za ekran in v kadru vzpostavlja napetost med odprtino in površino.

Roessel svojih lokacij ne izbira naključno. Video GLEE 13 (2021) je nastal v rastlinjakih Vrta tropske agronomije René-Dumont na vzhodnem robu pariškega gozda Bois de Vincennes, prizorišču kolonialnih agronomskih poskusov in kolonialne razstave leta 1907. Kolonialna zgodovina se pri njej pojavlja kot sled na sami površini medija: zaslon je pametna naprava, zgrajena na izkoriščanju delovne sile, in ta izvor pušča odtise na vmesniku med resničnostjo in sanjami. GLEE 15 (2023) je posnet v opuščeni bolnišnici za pljučne bolezni otrok – prostoru zadrževanega diha, kjer zvok in situ ohranja prisotnost odsotnih teles.

Roessel iz izbranih prostorov izlušči posebno vzdušje suspenza in ga zgosti v meditacijo o tem, kaj se zgodi s pogledom, ko okno postane zaslon – ko odprtina, skozi katero je svetloba nekoč vstopala, postane vir, ki svetlobo (in pogled) oddaja ter usmerja.

Film Vouvoule Skoure z naslovom Eveline 2020, posvečen pisateljici Mando Aravantinou, izhaja iz Joyceove kratke zgodbe o Eveline – dekletu, ki stoji ob oknu, gleda večer, ki se spušča na avenijo, in se na koncu ne more vkrcati na ladjo, ki bi jo odpeljala v drugo življenje. Joyceovo okno je paradigmatsko okno pogleda: Eveline skozi njega ne vidi sveta, temveč lastno neodločnost, spomin in strah – okvir svoje želje in svoje paralize.

Skoura zgodbo prelomi z dvojno strukturo, ki jo ustvari skozi večjezično multimedijsko pokrajino. Spremljamo črno-bele posnetke in grafične elemente, nenehno ponavljajočo se podobo morja, ki ustvarjajo vzdušje Evelininega notranjega, čustvenega prostora. Film prekine nenaden rez: breaking news, ladja irske mornarice z imenom Lé James Joyce je v Sredozemlju rešila 265 beguncev, nato zaslišimo dekle, ki poje pesem Nomadic sunset. Je to Eveline leta 2020? Morda. Film se prevesi k pripovednemu prepletu Joyceove zgodbe, usodi beguncev, ladje Lé James Joyce in dekleta, ki poje. Preplet predstavlja vdor drugega okna – medijskega, digitalnega – v literarni okvir, ki nenadoma postane viden, ker se ob njem zlomi fikcija. Skoura s tem pokaže, da okno nikoli ne uokvirja nevtralno: isti motiv – ladja, morje, odhod – je v enem okviru romantična podoba zamujenega življenja, v drugem prizorišče humanitarne katastrofe. Eveline in begunci si delijo okvir želje, morje pa formira prostor, v katerega projiciramo vse tisto, česar nimamo. Okno kot prostor pogleda tu razkrije svojo etično razsežnost: vprašanje ni le, kaj vidimo, temveč iz katere pozicije, iz katere varnosti ali stiske je naš pogled sploh organiziran.

Štiri dela, štiri okna. Vsako razpira svoj aspekt realnosti – dom, zanko, odsotnost, pripoved – ne kot dejstvo tam zunaj, temveč kot korelat pogleda, ki se razkrije šele v oknu umetnosti. Če je Albertijevo okno obljubljalo pogled na svet, sodobna umetnost razpira okno kot prostor pogleda: kraj, kjer se ne pokaže svet, temveč forma, želja in odgovornost gledanja samega.

Domen Dimovski, mag. nov. med.

← All curators